卓信藝術家 · 吳昊

卓信集市1

上世紀80年代崛起的一代青年藝術家在藝術創(chuàng)作上正面臨兩個突破口：怎樣突破傳統(tǒng)文化的束縛，主要是觀念的轉換和自我調整，難度極大！怎樣突破來自西方現代主義和后現代主義的文化困惑，主要是藝術語言的更新或藝術符號的再生，需要通過由漸悟到頓悟的磨練，達到直覺地把握每個時代需要產生一批才華出眾的藝術家，借藝術作品以更新時代的審美趣味。

中國的當代青年藝術家生活在開放的外部世界里，享受著充分的創(chuàng)作自由，他們自信有希望超越古今中外的藝術大師，以致把齊白石和黃賓虹，畢加索和杜尚也不放在眼里，似乎已經把藝術大師們的羊腸小道改成了陽關大路，但突然又發(fā)現自己走進了死胡同，執(zhí)迷不悟，在藝術創(chuàng)作的道路上不可能無限制地享受自由，放縱自我，只能有選擇地享受自由，嚴以律己，自由是要付出代價的。藝術家都從原始祖先那里繼承了一些荒誕氣質，以此掙脫外部世界的壓抑，實現自我擴張，自由可以攔截時間，延長自我，但不一定取得成功。因為藝術家的成功取決于靈感，而靈感是由以往無窮的史前系列星火所點燃并受到降生后一系列偶然機遇所限制，可供利用的條件是不確定的，從哪里去捕捉“瞬間永恒”呢？只有困頓和徘徊。

面對吳昊花鳥畫作品，我受到了極大鼓舞。作者于1984年畢業(yè)于西安美術學院，他剛度過“不惑”之年投入“知天命”的歲月。吳昊性格內向，有一種所謂的“氣質性痛苦”來自壓抑的深處，盡管內心世界的烈火燃燒得異常熾熱，但表面上仍鎮(zhèn)靜自若，竭力節(jié)制自己。他深知：“藝術家的進步，就在于不斷的犧牲自己！“因為藝術是他追求的生命的終極目的。藝術家不是萬能的，他們不可能在人生旅途中處處到位，節(jié)節(jié)勝利，如果在藝術上取得成功，在其他方面失誤也就無關緊要了。我認為“節(jié)制”是吳昊的性格特征，并形成他的藝術風格，由此切入其花鳥畫作品，展示他那豐富而微妙的內心世界，從而與他進行愉快的精神交流。

吳昊作品《秋艷》蓮花在中國傳統(tǒng)繪畫中象征著純潔，因為它出污泥而不染，中空而外直，沒有枝杈卻散發(fā)出一種誘人的香氣，因此成為理想化的描繪對象，修身養(yǎng)性以建構崇高的人格。更由于佛家把蓮花列為“八寶之一”，使之成為圣潔的標志，具有濃郁的宗教內涵。吳昊通過蓮花滲透了更多的個性特征，他言簡意賅，以焦墨勾勒荷葉，莖絡的來龍去脈歷歷在目，一朵盛開的蓮花隱藏在葉子的背后，撐開的蓮葉就象一把“保護傘”。作者以畫抒情，其寓意不言而喻，藝術家都有孤獨感?！渡钋铩纷髡咴谶@幅畫中的題詞“深秋金黃一時去，獨有玉米賽石榴，每每秋日常想相思?！碑嬅嬷兄挥幸恢觏斕炝⒌氐拇笥衩?，成熟的玉米露出金黃的顆粒，體現了生命的喜悅，并伴隨著一些憂患意識。黃色在中華民族意識中是皇權的標志，它象征著名望、榮譽和進步?！锻媲铩泛谏陌烁?，白色的頑石和艷麗的紅葉構成一幅充滿詩意的寫意畫，蕭蕭秋色讓人聯想到“人到中年”在傳統(tǒng)花鳥畫中常常把生命比喻為四季：牡丹象征著春季，荷花象征著夏季，菊花象征著秋季，梅花象征著冬季。因此，把中年與秋季聯系起來就意味著果實累累，坐享其成。但當代的中年人難得輕松，普遍的感到很累。吳昊在作畫的時候才產生一剎那的輕松感。

從作品中我發(fā)現了一點怪異的現象，他為畫面題詞時反復出現“中秋”、“秋雨”、“孟秋”、“秋菊”、等與“秋”有聯系的意象，足見他畏懼步入中年，又希望超越這個年齡段，藝術僅僅作為替代性滿足才激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。他在創(chuàng)作過程中不追求題材的新穎而強調構思的巧妙，因為熟悉的題材有希望出奇制勝，巧妙的構思才能超凡脫俗以達到出神入化的境界。他在花鳥畫創(chuàng)作中繼承了徐渭、八大山人和石濤等歷代藝術大師的人文主義精神，所創(chuàng)作的花鳥畫，其審美情趣“以曲為美。直則無資；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)”。他以輕快的筆法體味空靈，虛中求實，以疏散的布局展示閑適，忙中偷閑，借以緩解內心的緊張感。可以想象，他絕不滿足現有的水平，僅僅是對以往創(chuàng)作的回顧，由此展示未來的前景。

卓信藝術家 · 吳昊

境由心造；事在人為。

還是在文革時期，少年吳昊敏感于傳統(tǒng)中國畫的文化魅力，開始奔走于古城西安的國畫名宿之間，求教于康師堯、王子武、李世南、王有政諸人，也多與同輩畫友相互激勵，切磋交流。考入西安美術學院以后，其花鳥畫又得力于劉保申、張之光、江文湛、陳國勇先生的教誨，手摩心追，氣移境成。即使多少年之后，吳昊長期從事環(huán)境藝術設計教學研究，但是所見草木樹石，仍然不斷演化為心象，不斷地揮筆涂寫，以至信手拈來，境造于心，別具一格。

中國畫進入寫意文化階段以后，是以筆墨的瞬間性揮寫，以致達到某種特定的藝術效果，因而文學性的意境也會融合于繪畫，在筆墨的皺擦點染之間，是以人生的豐富體味，而形成自己的獨立面貌，并具有特殊的美感。

吳昊多少年來每見前賢書畫佳作，便心癢指劃，默記于心。也于靜幾明窗之處，孤燈夜雨之時，以墨戲小品為佳構。所作既勤，所積漸多，于是翻檢之下，也見長天一色的詩韻，蕭瑟孤遠的意境，是常常伴隨著畫家一招一式，一點一劃的水墨揮寫，而使畫中的立意、布局、墨色，獲得了中國畫筆神墨韻的精神本質。其點劃之間，不舍物像，任其繪制，終究是天然若意，蘊藏著個人的體味，亦遠塵囂而自得，知寧靜以致遠，其花鳥畫作的空間的分布，也夾雜著時間的流逝，昭示著強烈的生命意識。

20世紀以來，中西藝術的交流，有著許多回的碰撞、融合，所形成的視覺觀念，也影響著藝術家的思維方式。吳昊由于工作的原因，許多年前研究了水彩畫、水粉畫諸多的西畫形式，亦知水彩的水調膠質顏料，通過水色的滲融效果，使畫面產生透明濕潤的藝術效果。而水粉畫是以水調和粉質顏料，通過色彩的組合變化，形成干濕、透明、厚積等不同特點，介于水彩與油畫之間的藝術效果。

同時吳昊多少年的藝術創(chuàng)作實踐，尤其是在經營許多環(huán)境藝術設計的規(guī)劃中，視野開闊，形象鮮活，有著許多回直面景物的寫生感受，積極拓展著畫家的精神空間。尤其是古典園林的造境，將文化融盡磚石之中，在曲折變化中，心蘊以境成，意出而園生，以“壺中天地”的隱逸文化，體現著“天人合一”的美學思想。

因此，吳昊能夠自覺地將許多營造的觀念，合理而充分地融化在自己的筆墨實踐之中，于是空間的拓展與時間的追問，所構成的水墨實踐，包含著許多對花鳥畫的精誠探索。

中國畫本有“外師造化，中得心源”（張璪語）的寫生觀，也有從“傳移模寫”到“氣韻生動”（謝赫語）的審美論，吳昊長期的花鳥畫創(chuàng)作，是在積累了大量的素材，所獲得左右逢源的創(chuàng)作自由，使其花鳥畫的繪制猶如萬斛泉源，不擇地而隨時涌出，自有妙處自得的碩果。吳昊對花鳥畫的追求，亦融匯精細和雄闊于一體，化解著凝聚與散逸之不同，是以點面理趣，色墨意韻，閑散地溢入畫境，實有清風花香的佳境。于是通過筆墨的皺、擦、點、染、勾、勒，表現出干濕濃淡，虛實疏密的不同效果，其素雅和諧，生意盎然。

尤其是對荷花的關注，是吳昊花鳥畫精神衍生的出發(fā)點。

宋代學者周敦頤的《愛蓮說》：“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝。香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉”，是為千古名句。在人間常態(tài)的植物中，牡丹為富貴之愿望，菊花是文人之風雅，荷花便是平民之寄托。

春夏秋冬的荷塘，自有著不同的特點。春池的寧靜，蘊藏著希望的生命；夏塘的綠蓬，搖曳著清風的歡快；而秋水的荷梗，支撐著蓮蓬的倔強；冬日的枯荷與殘梗，也寄托著人生的反思與期待。

《莊子·外物篇》：“言者所以在意，得意而忘言”。吳昊自覺于生命的價值，人間意氣，秋水文章，以意化境，指虛為實，于是，吳昊筆下的荷色，一反常規(guī)的“接天蓮葉無窮盡，映日荷花別樣紅”（楊萬里詩句）荷花畫法，而是舍去妖嬈而得其清逸，刪其繁縟而獲得疏落，于是筆墨著意，布局自如，于墨點之間，線條之中，橫斜分割，尋找著氣韻的雅境。只見荷塘綠影，斑斑綽綽，以點計面，虛實相間，以簡勝繁。亦知云水之間，孤荷閑立，四面臨風，甘苦自知。